Commencer un roman pose un problème assez particulier : l’auteur sait déjà beaucoup de choses, tandis que le lecteur ne sait encore rien.
Il faut donc lui donner suffisamment d’éléments pour qu’il puisse entrer dans le texte, comprendre ce qui se joue et avoir envie de poursuivre. C’est souvent à cet endroit que surgit la tentation de tout installer d’un coup : le passé du personnage, sa situation familiale, son métier, le lieu où il vit, l’événement qui l’a marqué dix ans plus tôt, la raison pour laquelle il ne parle plus à sa sœur et, tant qu’à faire, le nom du chien qu’il avait enfant.
Le roman n’a pourtant pas besoin de présenter ses papiers d’identité avant de commencer.
Une ouverture efficace ne donne pas nécessairement beaucoup d’informations. Elle donne surtout les informations dont le lecteur a besoin à ce moment-là. Toute la difficulté consiste à distinguer ce qui est indispensable pour entrer dans la scène de ce qui peut attendre.
Commencer n’est pas tout installer
On imagine parfois le début d’un roman comme une fondation : il faudrait tout poser solidement avant que l’histoire puisse avancer. Cette métaphore est trompeuse, car un récit ne se construit pas comme un bâtiment dont toutes les bases devraient être visibles dès la première page.
Le lecteur accepte très bien de ne pas tout comprendre immédiatement. Il peut ignorer pourquoi un personnage revient dans sa ville natale, ce qui s’est passé entre deux membres d’une famille ou pourquoi une femme refuse d’ouvrir une certaine porte. Ce qui importe, c’est qu’il sache suffisamment de choses pour comprendre ce qui se déroule sous ses yeux et percevoir qu’une question mérite d’être poursuivie.
Le début d’un roman ne sert donc pas seulement à informer. Il crée un rapport particulier entre ce que le texte montre et ce qu’il retient encore.
Prenons une situation simple : un homme attend devant une maison qu’il n’a pas revue depuis vingt ans. Nous pourrions expliquer immédiatement pourquoi il est parti, ce qui l’oblige à revenir, qui habite encore ici et ce qu’il redoute de retrouver. Mais nous pouvons aussi le laisser devant la porte, observer ce qu’il fait, ce qu’il hésite à faire et les détails auxquels son regard s’accroche. Le passé apparaîtra plus tard, lorsqu’il deviendra nécessaire.
Dans le premier cas, le lecteur reçoit un dossier. Dans le second, il commence à lire une situation.
Donner au lecteur une prise, pas un mode d’emploi
Retarder une information ne signifie pas cultiver artificiellement le mystère. Un début trop avare peut devenir aussi laborieux qu’un début trop explicatif.
Il faut donc donner au lecteur une prise.
Cette prise peut être une situation facilement identifiable, un désir, une action, une inquiétude, une voix ou un détail suffisamment concret pour que l’on comprenne où regarder.
Dans L’Étranger, Camus n’installe pas d’abord l’ensemble de la vie de Meursault. Le roman nous place immédiatement devant un événement et devant une voix dont le rapport à cet événement intrigue. L’essentiel n’est pas que nous connaissions déjà le personnage, mais que sa manière de percevoir le monde commence à exister.
Dans Moderato cantabile, Marguerite Duras fait également entrer le lecteur par une situation présente avant de développer progressivement les relations, les tensions et les déplacements qui vont donner leur ampleur au récit.
Ce que ces ouvertures montrent, chacune à sa manière, c’est qu’un roman peut très bien commencer avant que son lecteur ne possède toutes les clés. Il lui faut surtout une porte.
Ce que le lecteur doit savoir maintenant
Une bonne question de réécriture consiste à examiner chaque information donnée dans les premières pages et à se demander : le lecteur en a-t-il besoin maintenant ?
Supposons qu’un personnage quitte brusquement son travail après avoir reçu un message. Pour comprendre la scène, nous devons peut-être savoir qu’il est attendu ailleurs et que ce message bouleverse son programme. En revanche, nous n’avons pas nécessairement besoin de connaître dès cette page l’histoire complète de sa relation avec la personne qui lui écrit.
Cette histoire pourra apparaître progressivement, par un souvenir, une conversation, une réaction disproportionnée ou un élément que le personnage cherche à éviter.
Le récit gagne alors en mobilité, parce qu’il ne doit plus interrompre le présent pour expliquer tout ce qui l’a précédé.
Une information peut être importante pour le roman sans être importante pour la page où l’on se trouve.
C’est une distinction simple, mais elle change beaucoup de choses.
Faire confiance à la scène
L’une des meilleures façons d’éviter les débuts surchargés consiste à laisser la scène produire elle-même une partie des informations.
Si deux personnages ne se sont pas parlé depuis plusieurs années, il n’est pas toujours nécessaire d’écrire : « Ils ne s’étaient pas adressé la parole depuis sept ans, à la suite d’une violente dispute au sujet de leur père. »
Leur manière de se tenir à distance, d’éviter certains sujets, de choisir leurs mots ou de se souvenir différemment d’un détail peut commencer à faire sentir cette histoire.
Le lecteur comprend alors quelque chose avant même de pouvoir entièrement le formuler.
Cette manière de procéder permet aussi d’éviter ces dialogues uniquement destinés à informer :
« Tu sais bien que depuis notre dispute de 2019 à propos de papa, nous ne nous parlons plus. »
Les personnages ont rarement besoin de se résumer mutuellement leur propre passé. Le lecteur, lui, pourra le découvrir à mesure que ce passé redevient actif dans le présent.
C’est une nuance importante : le passé devient vraiment intéressant lorsqu’il agit encore sur ce qui se passe maintenant.
Retarder une information n’est pas la cacher
Il existe une différence essentielle entre différer une information et organiser artificiellement son absence.
Le lecteur accepte volontiers de ne pas savoir pourquoi un personnage a quitté sa famille. Il accepte moins bien que le narrateur tourne autour d’un événement pendant cinquante pages avec des formulations du type « depuis ce fameux jour », « après ce qui s’était passé » ou « elle ne voulait surtout pas repenser à cette terrible nuit ».
Dans ce cas, le texte ne crée pas du mystère ; il signale bruyamment qu’il possède une information qu’il refuse de donner.
Le procédé peut vite devenir mécanique.
Un secret narratif fonctionne mieux lorsqu’il produit des effets avant d’être expliqué. Une absence, un comportement étrange, une relation déséquilibrée, une pièce interdite ou une conversation interrompue peuvent installer une question sans avoir besoin d’annoncer continuellement qu’une révélation aura lieu plus tard.
Le lecteur n’a pas forcément besoin qu’on lui dise : « Il y a quelque chose que vous ignorez. » Il suffit que le récit lui donne des raisons de le sentir.
Commencer au bon endroit
Beaucoup de débuts expliquent trop parce qu’ils commencent trop tôt.
On raconte le réveil du personnage, son petit déjeuner, son trajet, son arrivée au bureau, puis enfin l’événement qui modifie réellement quelque chose.
Or il est souvent possible d’entrer plus tard.
Si l’histoire commence véritablement lorsqu’une femme trouve une valise devant sa porte, les trois pages consacrées à sa matinée peuvent-elles être supprimées ? Si un homme apprend qu’il doit retourner dans son village natal, faut-il raconter toute sa journée avant le coup de téléphone ?
Commencer plus tard ne signifie pas nécessairement commencer dans l’action spectaculaire. Il s’agit plutôt de repérer le moment où une situation commence à se déplacer.
Patrick Modiano ouvre souvent ses romans à partir d’un nom, d’une trace ou d’un souvenir qui met une recherche en mouvement. L’action peut sembler minimale, mais une question est déjà là. Quelque chose demande à être poursuivi.
Le bon commencement n’est donc pas toujours le premier événement chronologique. C’est souvent le premier moment où le récit trouve sa tension.
Le passé n’a pas besoin d’arriver en bloc
Lorsqu’un roman repose sur une histoire familiale, un traumatisme ancien, une relation passée ou un secret, l’auteur peut craindre que le lecteur ne comprenne rien sans un retour en arrière détaillé.
Il est pourtant possible de distribuer le passé.
Une photographie, une phrase interrompue, un objet déplacé, une réaction excessive ou une version contradictoire peuvent faire apparaître progressivement une histoire antérieure.
Cette fragmentation produit un avantage important : le passé n’est plus un bloc explicatif séparé du récit, mais une matière qui continue de travailler le présent.
Dans les écritures de soi comme dans la fiction, la mémoire fonctionne d’ailleurs rarement comme un dossier parfaitement classé. Elle revient par fragments, associations, objets, sensations ou répétitions.
Un roman peut tirer parti de cette discontinuité au lieu de lutter contre elle.
Le détail peut remplacer beaucoup d’explications
On veut parfois présenter rapidement un personnage en accumulant les informations : son âge, son métier, sa situation conjugale, son caractère, son milieu social.
Un détail bien choisi peut pourtant en dire davantage.
Une femme vérifie trois fois que la porte est fermée avant de partir. Un homme conserve tous les messages vocaux qu’on lui laisse. Un adolescent connaît parfaitement les horaires du dernier train sans jamais voyager.
Aucun de ces détails ne suffit à définir une personne, mais chacun ouvre une direction.
L’intérêt du détail tient justement à ce qu’il ne ferme pas complètement l’interprétation. Il donne au lecteur quelque chose à observer tout en laissant au personnage le temps de se révéler.
Le début d’un roman peut ainsi préférer quelques signes actifs à une présentation exhaustive.
Attention au faux mystère
À l’inverse, supprimer les explications ne signifie pas rendre le texte volontairement obscur.
Il existe une différence entre le mystère et le flou.
Le mystère permet au lecteur de formuler une question : pourquoi ce personnage refuse-t-il d’entrer dans cette maison ? Que contient cette lettre ? Pourquoi ces deux personnes font-elles semblant de ne pas se connaître ?
Le flou empêche au contraire de savoir quelle question poser. On ignore qui se trouve là, ce qui se passe, où regarder et ce qui pourrait compter.
Le lecteur n’a pas besoin de tout savoir, mais il doit disposer de suffisamment d’éléments pour construire des hypothèses.
C’est souvent ce dosage qui fait la qualité d’un début : donner assez pour susciter une attente, mais pas assez pour épuiser immédiatement ce que le récit pourrait découvrir.
L’ouverture n’a pas à contenir la promesse entière du roman
On demande parfois beaucoup aux premières pages. Elles devraient présenter le personnage principal, installer l’univers, annoncer le thème, poser le conflit, séduire le lecteur, donner le ton et résumer implicitement tout ce que le roman deviendra.
À ce compte-là, il n’est pas étonnant que certains débuts soient saturés.
Une ouverture peut pourtant choisir sa priorité.
Certains romans commencent par une voix. D’autres par une situation, une image, un geste, une question ou une anomalie. Ils n’accomplissent pas tout à la fois.
Ce qui importe davantage est la cohérence entre ce que les premières pages donnent à attendre et ce que le roman développera ensuite.
Un début n’a donc pas besoin de tout contenir. Il doit simplement lancer quelque chose que le texte aura envie de poursuivre.
Réécrire un début : retirer avant d’ajouter
Lorsque les premières pages semblent lourdes, le réflexe consiste parfois à renforcer encore leur efficacité en ajoutant une accroche, un conflit, une description plus frappante ou une information supplémentaire.
Il peut être plus utile de procéder à l’inverse.
Quelles informations pourraient être déplacées de cinq pages ? Lesquelles sont répétées sous deux formes différentes ? Qu’est-ce que la scène nous permet déjà de comprendre sans commentaire supplémentaire ? Où commence réellement le mouvement du récit ?
Cette dernière question est souvent décisive.
Il arrive que le véritable début soit déjà écrit, simplement enfoui au milieu de la troisième page.
Le travail consiste alors moins à fabriquer une ouverture spectaculaire qu’à retirer ce qui l’empêchait d’apparaître.
Commencer un roman sans tout expliquer ne revient donc pas à abandonner le lecteur dans le brouillard. Il s’agit plutôt de lui donner suffisamment pour avancer, tout en acceptant qu’une histoire puisse se dévoiler à mesure qu’elle se construit.
Le lecteur n’a pas besoin d’arriver dans un monde déjà commenté de bout en bout. Il peut regarder, supposer, se tromper, corriger son interprétation et découvrir progressivement ce que le texte avait placé devant lui.
C’est même une grande partie du plaisir de lire.
Pour aller plus loin
Continuer à écrire
Démarrer un roman permet de travailler les premières pages, le moteur du projet, les personnages et les choix narratifs qui permettront au récit de trouver sa direction.
LLes ateliers Art du récit proposent des séances indépendantes pour expérimenter les principaux outils narratifs à partir de l’écriture.
Le Lab accompagne les projets déjà engagés et permet de confronter leurs premières pages à des lectures critiques régulières.
Continuer à lire
Italo Calvino, Si par une nuit d’hiver un voyageur constitue un formidable laboratoire du commencement : le livre ne cesse d’ouvrir des romans et d’interroger ce qui nous fait entrer dans une histoire.
Ursula K. Le Guin, Conduire sa barque permet d’observer très concrètement comment voix, rythme, point de vue et information travaillent ensemble dans un récit.
David Lodge, L’Art de la fiction consacre plusieurs chapitres aux procédés qui permettent d’entrer dans une fiction sans réduire le commencement à une simple technique d’accroche.
Raymond Queneau, Exercices de style rappelle enfin qu’un même matériau narratif peut produire des effets radicalement différents selon la manière dont on choisit de le présenter.
Retrouvez d’autres articles de conseils ici
Rémanence des mots est un organisme de formation et propose des ateliers d’écriture
