Diagnostiquer un récit qui ne fonctionne pas
Tout auteur a un jour relu un texte qui ne « prend » pas. Les phrases tiennent, les personnages existent, il se passe des choses, et pourtant quelque chose résiste. Avant de réécrire, il faut savoir où chercher.
Face à un récit qui ne fonctionne pas, le premier réflexe est souvent de retravailler la phrase : couper un adjectif, varier un verbe, resserrer un dialogue. C’est rassurant, parce que c’est concret. Mais c’est souvent inutile, parce que la plupart des récits qui échouent n’échouent pas à l’échelle de la phrase. Le problème est ailleurs, dans l’architecture, et on ne répare pas une fissure en repeignant le mur.
Diagnostiquer un récit, c’est donc apprendre à remonter du symptôme à la cause. Les outils pour le faire ne sont pas nouveaux : romanciers, dramaturges, cinéastes et théoriciens du récit les ont formulés depuis longtemps. Il suffit de les rassembler et de les transformer en questions.
Un symptôme n’est pas une cause
« C’est un peu lent. » « Je n’ai pas cru au personnage. » « La fin tombe à plat. » Les retours de lecteurs décrivent des effets. Ils sont précieux, car un lecteur se trompe rarement sur l’endroit où il décroche. Il se trompe en revanche souvent sur la raison. Neil Gaiman l’a résumé dans les règles d’écriture qu’il a confiées au Guardian en 2010 : quand quelqu’un vous dit qu’un passage ne fonctionne pas, il a presque toujours raison ; quand il vous explique précisément pourquoi et comment le corriger, il a presque toujours tort.
Prenons le reproche le plus courant, « c’est lent ». Il peut désigner un excès de description, bien sûr. Mais il peut aussi signaler un enjeu absent (le lecteur ne sait pas pourquoi il devrait attendre la suite), une information livrée trop tôt (il n’a plus rien à attendre), ou une scène qui répète ce qu’une scène précédente a déjà établi. Quatre causes, quatre remèdes différents, et un seul symptôme. Couper des adjectifs ne soignera que la première.
Le travail consiste donc à interroger le texte méthodiquement, du plus large au plus fin.
Qu’est-ce qui est en jeu ?
C’est la première question, et souvent la dernière. L’enjeu, c’est ce que le personnage peut gagner ou perdre. Il n’a pas besoin d’être spectaculaire. Dans Mrs Dalloway, Virginia Woolf suit une femme qui prépare une réception, un jour de juin 1923. Rien de plus mince en apparence. Mais au fil de la journée, cette réception devient la mise à l’épreuve d’une vie entière : le retour de Peter Walsh fait resurgir le choix qu’elle a fait autrefois en épousant Richard Dalloway, et la réussite de la soirée engage la question de savoir si cette vie-là avait un sens. L’enjeu est intime, il est immense.
Un test simple consiste à se demander ce qui changerait si le personnage échouait. Si la réponse est « pas grand-chose », le récit repose sur des scènes peut-être belles mais interchangeables. On les lit sans déplaisir, et on les oublie aussitôt.
L’enjeu suppose presque toujours un désir et ce qui lui fait obstacle. Un personnage qui ne veut rien peut exister, mais il faut alors que le texte en fasse lui-même un enjeu : c’est ce que fait Camus avec Meursault, dont l’indifférence finit par devenir, au procès, ce qui le condamne. Le désir absent est alors au cœur du livre, et non un oubli de l’auteur.
Qu’est-ce qui relie les événements ?
E. M. Forster, dans Aspects du roman (1927), distinguait l’histoire de l’intrigue avec un exemple resté célèbre. « Le roi mourut, puis la reine mourut » relève de l’histoire : une succession. « Le roi mourut, puis la reine mourut de chagrin » relève de l’intrigue : une causalité. L’histoire nous fait demander « et ensuite ? », l’intrigue nous fait demander « pourquoi ? ».
Beaucoup de récits qui s’essoufflent sont des récits en « et puis ». Trey Parker et Matt Stone, les créateurs de South Park, ont formulé un test redoutable devant des étudiants de l’université de New York en 2011 : entre deux scènes, on doit pouvoir placer « donc » ou « mais », jamais « ensuite ».
Soit une nouvelle dont le résumé donne ceci : Léa arrive dans une ville inconnue, puis elle trouve un emploi dans une librairie, puis elle rencontre un vieil homme qui vient chaque jeudi, puis elle retrouve une lettre dans un livre d’occasion. Chaque scène peut être réussie, l’ensemble ne progresse pas. Réécrivons avec la règle : Léa arrive dans une ville où elle ne connaît personne, donc elle accepte le premier emploi venu dans une librairie ; mais le vieil homme qui vient chaque jeudi la reconnaît sous un autre nom ; donc elle fouille les livres qu’il a revendus, et trouve une lettre. Les mêmes éléments, reliés autrement, deviennent une intrigue.
Le symptôme correspondant est facile à repérer : quand une scène pourrait être déplacée plus tôt ou plus tard sans que rien ne bouge, c’est qu’elle ne tient à rien.
Qui regarde, et que sait-il ?
Le point de vue n’est pas une affaire de grammaire, mais de place. Où le lecteur se tient-il ? À travers quels yeux voit-il ? Que sait-il que le personnage ignore, ou l’inverse ? Gérard Genette, dans Figures III (1972), a proposé de séparer deux questions que l’on confond souvent : « qui parle ? », celle de la voix, et « qui perçoit ? », celle de ce qu’il appelle la focalisation. Un récit peut être raconté à la troisième personne tout en restant collé à la perception d’un seul personnage, et c’est souvent là que se joue sa cohérence.
Deux symptômes fréquents signalent un problème à ce niveau. Le premier est un point de vue qui flotte, glissant d’une conscience à l’autre sans nécessité : le lecteur ne sait plus où se placer. Cela ne veut pas dire que le changement de point de vue soit interdit. Madame Bovary s’ouvre sur un « nous » d’écoliers qui assistent à l’arrivée de Charles en classe, puis ce « nous » disparaît sans explication. Faulkner, dans Tandis que j’agonise, distribue le récit entre une quinzaine de voix. Mais chez eux, chaque déplacement produit un effet. Le diagnostic ne porte pas sur le changement lui-même, il porte sur sa nécessité.
Le second symptôme est un narrateur qui en dit trop. Dans ses entretiens avec François Truffaut (Le Cinéma selon Hitchcock, 1966), Hitchcock distinguait la surprise du suspense à l’aide d’une bombe cachée sous une table. Si le spectateur l’ignore, l’explosion le surprend quelques secondes. S’il sait qu’elle est là, et qu’elle explosera à une heure précise, la conversation la plus banale entre les personnages devient insoutenable. Gabriel García Márquez pousse le principe à l’extrême dans Chronique d’une mort annoncée : dès la première phrase, on sait que Santiago Nasar va être tué. Toute la tension du livre naît de ce que le lecteur sait et que la victime ignore. La question n’est donc pas de cacher ou de révéler, mais de régler l’écart d’information entre le lecteur et les personnages.
Où passe le temps ?
Genette, encore lui, a décrit les différentes « vitesses » du récit. Dans la scène, le temps du texte épouse à peu près celui de l’action, comme dans un dialogue. Dans le sommaire, des semaines ou des années tiennent en quelques lignes. Dans l’ellipse, le temps passe sans être raconté du tout.
Le sentiment de lenteur vient souvent d’une scène là où un sommaire suffirait : trois pages pour un trajet en voiture qui n’apporte rien. À l’inverse, l’impression de survol vient d’un sommaire là où le lecteur attendait d’être présent : la rupture tant attendue expédiée en deux phrases. La maîtrise du rythme consiste à dilater ce qui compte et à contracter le reste.
Flaubert en donne une démonstration fameuse dans L’Éducation sentimentale. Au début du sixième chapitre de la dernière partie, après des centaines de pages où chaque émotion de Frédéric est détaillée, une phrase de trois mots, « Il voyagea », ouvre un sommaire qui fait passer des années. Proust, dans un article de 1920 sur le style de Flaubert, voyait dans le blanc qui précède ce passage l’une des plus belles choses du livre. La brutalité du changement de vitesse dit, mieux qu’une scène, le vide d’une vie.
Un exercice éclairant consiste à surligner le texte en deux couleurs, une pour les scènes, une pour les sommaires. La répartition saute aux yeux, et elle correspond rarement à l’importance réelle des moments.
Le texte tient-il sa promesse ?
Les premières pages passent un contrat avec le lecteur : un ton, un genre, une question. « Aujourd’hui, maman est morte » installe en quelques mots une voix, un rapport au monde et une énigme, celle de cette neutralité. La fin est jugée à l’aune de ce contrat.
C’est le sens du principe attribué à Tchekhov, qui écrivait en 1889 à un jeune auteur qu’il ne faut pas mettre sur scène un fusil chargé si personne ne compte s’en servir. Ce qui est mis en place doit servir. Ce qui sert doit avoir été mis en place.
Il s’ensuit une chose un peu déroutante : une fin décevante est souvent un problème de début. Soit le texte a promis autre chose que ce qu’il livre (un mystère qui se dissout en chronique familiale), soit il n’a rien promis du tout, et la fin n’a rien à résoudre. Avant de réécrire le dénouement, il vaut la peine de relire l’ouverture.
Quelques outils de diagnostic
Le résumé en deux phrases est un premier révélateur. Si l’on ne parvient pas à dire qui veut quoi et ce qui l’en empêche, le récit ne le sait probablement pas non plus.
Le plan à rebours, bien connu des ateliers anglo-saxons sous le nom de reverse outline, consiste à dresser après coup une ligne par scène : ce qui s’y passe, et surtout ce qui a changé à la fin. Les scènes où rien n’a changé apparaissent immédiatement, de même que les « et puis » repérés plus haut.
La lecture à voix haute révèle ce que l’œil laisse passer. Flaubert soumettait ses phrases à l’épreuve de ce qu’il appelait son « gueuloir ». L’exercice vaut aussi pour la structure : c’est en lisant à voix haute qu’on sent le moment où l’on a soi-même envie d’accélérer.
La lecture par un tiers reste irremplaçable, à condition de lui demander non pas son avis, mais de signaler l’endroit précis où son attention a faibli. On revient alors à Gaiman : le lieu du décrochage est fiable, l’explication est à chercher soi-même.
Le temps, enfin, fait son œuvre. Horace conseillait déjà de garder un texte neuf ans avant de le publier. Stephen King, dans Écriture. Mémoires d’un métier, se contente de six semaines dans un tiroir. Dans les deux cas, l’idée est la même : un texte laissé de côté se relit avec des yeux d’étranger.
Diagnostiquer avant de réparer
La méthode tient en deux principes. D’abord, aller du plus large au plus fin : l’enjeu et la structure avant le point de vue, le point de vue avant le rythme, le rythme avant le style. Polir des phrases dans une scène qui sera peut-être supprimée est un travail perdu. Ensuite, traiter un problème à la fois : un récit qui souffre de trois maux n’en guérit aucun si on les attaque tous ensemble.
Savoir diagnostiquer un récit est une compétence qui dépasse le texte en cours. Elle sert pour le suivant, et pour lire ceux des autres. C’est d’ailleurs l’un des fils conducteurs de nos ateliers, où l’on apprend autant à écrire qu’à comprendre pourquoi un texte fonctionne, ou pourquoi il ne fonctionne pas encore.
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