On accorde beaucoup d’importance aux premières phrases.
Elles font l’objet de classements, d’anthologies, de commentaires. On admire celles qui saisissent immédiatement le lecteur, installent une voix, ouvrent une énigme ou font entrer tout un monde dans quelques mots. « Longtemps, je me suis couché de bonne heure. » « Aujourd’hui, maman est morte. » « Appelez-moi Ismaël. » À force de chercher le commencement d’un roman dans sa première phrase, on oublie pourtant une évidence : lorsque nous la lisons, la lecture a déjà commencé.
Nous avons vu une couverture. Lu un titre. Reconnu, peut-être, le nom d’un auteur. Parcouru une dédicace, une épigraphe, un avertissement. Certains livres nous ont présenté un éditeur fictif, expliqué les circonstances dans lesquelles le manuscrit aurait été retrouvé ou fourni une table des matières suffisamment étrange pour modifier notre attente. La première phrase n’arrive jamais tout à fait la première.
Certains romans exploitent cette situation avec une telle précision que leur véritable commencement se trouve avant le récit lui-même. Ils utilisent les seuils du livre non comme des accessoires, mais comme une première machine à produire de la fiction.
Avant le texte, il y a déjà du texte
Gérard Genette a proposé le terme de « paratexte » pour désigner l’ensemble des éléments qui accompagnent un texte et permettent sa présentation au lecteur : titre, sous-titre, nom de l’auteur, préface, dédicace, épigraphe, notes, quatrième de couverture, entretiens ou correspondances autour de l’œuvre.
Tous ces éléments n’ont évidemment pas le même statut. Certains dépendent de l’auteur, d’autres de l’éditeur. Certains appartiennent matériellement au livre, d’autres circulent autour de lui. Mais ils ont un point commun : ils constituent des seuils.
Avant d’entrer dans le texte, nous passons par eux.
Un titre peut nous indiquer un genre, annoncer un personnage, désigner un lieu, créer une énigme ou orienter immédiatement notre interprétation. Une épigraphe peut placer le roman sous l’autorité d’un autre texte. Une préface peut nous expliquer comment lire l’œuvre — ou nous tromper délibérément. Le roman commence alors à agir avant même que son récit ne débute.
Le titre : la première phrase invisible
Il suffit parfois d’un titre pour modifier entièrement notre manière de lire.
Madame Bovary place un personnage au centre du livre avant même son apparition. À la recherche du temps perdu annonce un mouvement, une perte et une quête dont le lecteur ne peut encore mesurer l’ampleur. Cent ans de solitude installe une durée démesurée et une contradiction presque immédiate : comment une solitude peut-elle durer un siècle ?
Le titre possède une étrange propriété. Il précède le texte, mais nous continuons à le lire pendant toute l’œuvre. À mesure que le roman progresse, sa signification change.
L’Étranger ne désigne pas exactement la même chose avant et après la lecture. Les Choses de Georges Perec semble d’abord annoncer un livre consacré aux objets ; le titre devient progressivement celui d’un rapport au désir, à la consommation et à l’existence. Le titre n’est donc pas seulement une étiquette. Il constitue une première hypothèse de lecture que le roman pourra confirmer, déplacer ou contredire.
L’épigraphe : lire sous influence
Certains romans choisissent de faire entrer une autre voix avant la leur.
Une phrase empruntée à un écrivain, un philosophe, un texte religieux ou une chanson apparaît en tête du livre. L’épigraphe semble discrète. Elle occupe quelques lignes, parfois une seule.
Pourtant, elle peut modifier durablement notre lecture. Elle établit une relation entre deux textes. Elle suggère une filiation, propose une clé d’interprétation ou crée un contraste.
Le lecteur ne sait pas encore exactement pourquoi cette citation est là. Il la garde en mémoire, parfois vaguement, jusqu’à ce qu’un événement du roman lui donne une signification nouvelle. L’épigraphe fonctionne alors comme une phrase en attente. Elle précède le récit, mais son sens peut n’apparaître qu’après plusieurs centaines de pages.
Certains écrivains jouent même avec l’autorité que nous lui accordons. Une épigraphe peut être inventée, attribuée à un auteur fictif ou détournée de son contexte. Le seuil devient alors un piège. Avant même que le roman commence, le lecteur a déjà été conduit à croire quelque chose.
La préface qui invente l’origine du livre
Il existe une manière plus spectaculaire encore de commencer avant le commencement : raconter l’histoire du texte que nous allons lire.
Le procédé est ancien. Dans Don Quichotte, Cervantes prétend ne pas être l’auteur véritable de l’histoire. Le récit proviendrait d’un manuscrit arabe écrit par Cid Hamet Ben Engeli, retrouvé puis traduit. Le roman fabrique ainsi sa propre origine.
Le lecteur n’entre pas directement dans les aventures de Don Quichotte. Il doit d’abord traverser une série d’intermédiaires : manuscrit, historien, traducteur, narrateur. Le dispositif produit un effet paradoxal. Plus le roman insiste sur l’authenticité de ses sources, plus il révèle le caractère construit de toute narration.
Cette tradition du manuscrit trouvé traversera l’histoire du roman. Des Liaisons dangereuses au Nom de la rose, le livre se présente comme un document transmis, découvert, édité ou traduit. Le roman ne commence plus par une histoire. Il commence par l’histoire de la manière dont cette histoire nous est parvenue.
Quand l’auteur prétend ne pas être l’auteur
Les préfaces fictives produisent souvent une étrange redistribution des rôles. Celui dont le nom figure sur la couverture affirme qu’il n’a rien inventé. Il serait seulement l’éditeur d’un manuscrit, le traducteur d’un document, le dépositaire d’une correspondance.
Dans Les Liaisons dangereuses, Choderlos de Laclos multiplie les seuils contradictoires. Un « avertissement de l’éditeur » affirme que le recueil de lettres est probablement une fiction. Une « préface du rédacteur » soutient au contraire l’authenticité de la correspondance.
Avant même la première lettre, le lecteur se trouve pris dans un conflit de versions. Qui dit vrai ? Personne ne nous permet de trancher.
Le dispositif annonce déjà l’un des principes fondamentaux du roman : les discours sont des instruments de manipulation. Le paratexte ne commente donc pas simplement l’œuvre. Il en reproduit le fonctionnement.
La table des matières peut raconter
On consulte souvent la table des matières après avoir terminé un livre, pour retrouver un chapitre. Certains romans en font pourtant un véritable dispositif narratif. Les titres de chapitres peuvent annoncer les événements, créer des attentes ou produire un décalage ironique avec ce qui sera effectivement raconté.
Cette pratique est particulièrement visible dans le roman du XVIIIᵉ siècle. Henry Fielding, dans Tom Jones, donne à ses chapitres des titres qui commentent parfois avec humour leur contenu. Le lecteur est informé, guidé, trompé ou provoqué.
Chez Laurence Sterne, dans Vie et opinions de Tristram Shandy, l’organisation matérielle du livre devient encore plus instable. Chapitres manquants, pages noires, pages blanches, digressions et ruptures typographiques empêchent de considérer la structure comme un simple contenant.
Le livre ne commence plus seulement avant sa première phrase. Il raconte aussi par sa manière d’être organisé.
Le lecteur arrive avec des attentes
Tous les romans commencent avant leur première phrase, même lorsqu’ils ne jouent pas explicitement avec leur paratexte. Un lecteur n’arrive jamais devant un texte sans rien savoir. Le nom de l’auteur crée des attentes. La collection suggère un genre. La couverture produit une atmosphère. Le résumé éditorial annonce certains enjeux. Le classement d’un livre comme « roman », « autobiographie », « récit » ou « autofiction » modifie notre manière de l’aborder. Ces informations ne sont pas toujours choisies par l’écrivain.
Elles participent pourtant à la lecture. Un même texte publié avec deux couvertures différentes ne commence pas exactement de la même manière. Une œuvre présentée comme un témoignage ne produit pas les mêmes attentes que si elle est présentée comme une fiction. Le seuil du livre est donc un lieu de négociation. L’auteur, l’éditeur et le lecteur y construisent ensemble les conditions dans lesquelles le texte sera reçu.
Quand le commencement devient incertain
Certains romans poussent cette logique jusqu’à rendre impossible l’identification d’un véritable début.
Si par une nuit d’hiver un voyageur d’Italo Calvino commence par raconter la situation du lecteur qui s’apprête à lire Si par une nuit d’hiver un voyageur.
Le titre du livre est déjà repris dans la première phrase. Le lecteur réel découvre un lecteur fictif qui tente de commencer un roman qu’il ne pourra jamais terminer. Chaque nouveau commencement promet une histoire. Chaque histoire est interrompue. Le roman transforme ainsi le geste de commencer en sujet même du livre.
- Où l’œuvre commence-t-elle ?
- Sur la couverture ?
- Dans le titre ?
- Dans l’adresse au lecteur ?
- Dans le premier roman interrompu ?
- Dans la quête qui relie tous ces commencements ?
Calvino ne répond pas. Il montre plutôt que le début d’un livre n’est jamais un point parfaitement stable.
La première phrase n’est qu’un seuil parmi d’autres
Nous aimons les premières phrases parce qu’elles donnent l’impression d’un commencement net. Avant elles, rien. Après elles, le livre. La réalité de la lecture est plus trouble, un roman commence par une série d’approches. Nous voyons un objet, nous lisons un titre, nous reconnaissons un nom, nous rencontrons parfois une citation, une dédicace, un avertissement, une préface, une table des matières. Peu à peu, une attente se forme. Lorsque nous arrivons enfin à la première phrase, nous avons déjà commencé à interpréter.
Certains romans ignorent cette situation. D’autres en font un véritable dispositif littéraire.
Ils utilisent leurs seuils pour produire une fiction, installer un doute, orienter une interprétation ou fabriquer une fausse origine. Le texte ne commence alors plus au moment où l’histoire débute. Il commence au moment où le livre commence à agir sur son lecteur. Et cela peut arriver bien avant la première phrase.
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